摘要:
 1月12日至13日,本报与中国丽水摄影博物馆共同主办的以“当代艺术与当下中国摄影”为主题的摄影高端论坛在浙江丽水举行。吸引了丽水及周边地区百余位摄影人到场聆听的这次论坛引发众多关注。与会的10位专家从各自的学业背景出发,围绕主题展开关乎摄影各个侧面的论述,并与到场者进行互动。当然.对于标称“高端”的这次论坛,各界反响亦有不同,有人听得津津有味、收获颇丰,也有人称论坛“太高端”,更有人则继续展开发掘,逐一采访与会专家,以使论坛更具成效。

为更好的展示本次论坛的成果,让更多的人参与论坛话题。本报自本期起,选择部分专家的精彩发言,以更完整的面目接受更广大读者的检验,并延展论坛涉及的诸多题的研究。


《中国摄影报.  2013.2.8.第3版》


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所谓“现代”即是“传统”的“现代化

不知有汉,无论魏晋。先不忙讨论“现代”和“当代”,我个人想先从过去,从我们的古时候说起。

自从马克斯·韦伯在他的历史社会学中提出“传统”与“现代”两大范畴以后,西方社会科学家一般都倾向于把“传统”看作是“现代化”的反面。“理性”、“进步”、“自由”等价值是“现代”的“标帜”,而“传统”则阻碍着这些价值的实现。这一看法的渊源当然可以追溯到18世纪“启蒙时代”的思想家,但在20世纪50年代美国“现代化理论”(Modem-ization Theory)的思潮中却发挥到了极限的地步。

“传统”是“现代化”的主要障碍,必扫除一分“传统”才能推动一分“现代化”,在上世纪五六十年代几乎成为学术界人人接受的观点。这一观点自然也蔓延到中国近现代史研究的领域。由于史学家一般将鸦片战争当做中国近代史的始点,这就造成了一个相当普遍的印象,认为中国的“现代化”是由西方势力一手逼出来的。当时美国史学家如费正清便是在这一理解下提出了挑战”与“回应”的理论(借自汤因比)以解释中国自19世纪中叶以来的历史进程。他的基本看法是:西方的文化力量(如“民主”与“科学”)代表了“现代”,向中国的“传统”进行“挑战”,但中国的“传统”一直未能做出适当的“回应”,所以一个多世纪来,中国的“现代化”都是失败的。直到上世纪70年代,因为爱德华·萨义德《东方主义》(Orientalism)一书的出现,才有人开始对这一“典范”说法提出质疑。


在我看来,所谓“现代”即是“传统”的“现代化”;离开了“传统”这一主体,“现代化”根本无所附丽。文艺复兴是欧洲从中古转入近代的第二波,19世纪的史家大致都认为它已除中古“传统”之旧而开“现代”之新。但最近几十年来,无论是中古史或文艺复兴时代的研究都远比百年前更为深透。所以现在史学界已不得不承认:文艺复兴的“现代性”因子大部分都可以在中古“传统”中找得到根源。不但如此,上世纪60年代末期社会学家研究印度的政治发展也发现:不但“传统”中含有“现代”的成分,而且所谓“现代化”也并不全属现代,其中还有从“传统”移形换步而来的。



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西方的传统未必比中国的传统更高明


据中国博物学研究学者介绍,已故科学史前辈刘祖慰教授尝言:古代中国人之处理知识也,如开中药铺,有数十上百小抽屉,将百药分门别类放入其中,即心安矣。刘教授言此,其辞若有憾焉——认为中国人不致力于寻求世界“所以然之理”,故不如西方之分析传统优越。然而今日视之,此种处理知识的风格,正与博物学精神相通。


与此相对,西方之分析传统致力于探求各种现象、物体之间的相互关系,以此解释宇宙运行之原因。自古希腊开始,西方哲人即孜孜不倦建构几何模型,欲用以说明宇宙如何运行,其最典型代表,即为托勒密(Ptolemy)宇宙体系。

比较两者,差别即在于:古代中国人主要关心外部世界“如何”运行,而以希腊为主要源头的西方知识传统,更关心世界“为何”如此运行。在科学主义“缺省配置”语境中,我们习惯于认为“为何”是在解决了“如何”之后的更高境界,故西方的传统比中国.的传统更高明。


然而考之古代实际情形,如此简单的优劣结论未必能够成立。如从科学主义“缺省配置”语境“升级”,则西方模式的优越性将进一步被消解。例如,按照史蒂芬·霍金在《大设计》中的意见,他所认同的是一种“依赖模型的实在论”(model~dependentretili~m),即“不存在与图像或理论无关的实在性概念”(There iS nO picture-ortheory-independent concept Of reali-ty)。在这样的认识中,我们以前所坚信的外部世界客观性,已经不复存在。既然几何模型只不过是对外部世界图像的人为建构,则古代中国人干脆放弃这种建构直奔应用,又有何不可?


传说中的“神农尝百草”故事,亦可在类似意义下得到新的解读:“尝百草”当然是富有博物学色彩的活动,神农通过此一活动得知哪些草能够治病而哪些不能,然而在此一传说中,神农显然不会致力于解释“为何”某些草能够治病而某些不能,更不会去建立“模型”以说明之。


在中国儒家经典中,博物学精神有颇为充分的体现。孔子在《论语·阳货》中说:“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识於鸟兽草木之名。”同为儒家经典的《诗经》,其博物学色彩之浓厚可知。例如,日本人冈元凤的《毛诗品物图考》,详述《诗经》中提到的各种植物,并逐一附有手绘精美图形,让人爱不释手。

古代中国人的博物学传统,当然不会仅限于“多识於鸟兽草木之名”。体现此种传统的典型著作,首推晋代张华(232-300年,字茂先,出身贫困,曾经牧羊,但好学不倦,博览群书,从政之后,遂成名士。 《世说新语·言语》记载“诸名士共至洛水戏”,张华获得“张茂先论《史》、 《汉》,靡靡可听”的评语)《博物志》一书。书名“博物”,其义尽显,此书从作者到内容,无不充分体现作为中国博物学传统表现形式之代表资格。

关于《博物志》,在王嘉《拾遗记》(当时一部同类著作)中有一传说:张华写成《博物志》四百卷,上奏晋武帝,得到“记事采言,亦多浮妄”的审阅意见,令其删改。张华遵命,删节成原著之四十分之一,遂成如今传世之十卷本。此说并不十分可信,姑妄听之而已。但我们分析十卷本《博物志》,仍然足以作为典型。


《博物志》中内容,大致可分为如下几类:一、山川地理知识;二、奇禽异兽描述;三、古代神话材料;四、历史人物传说;五、神仙方位故事。此五大类,完全符合中国文化中的博物学传统。兹按上述顺序,将此五大类每类各选一则,以见一斑:


《考灵耀》曰:地有四游,冬至地上北而西三万里,夏至地下南而东三万里,春秋两分其中矣。地常动不止,譬如人在舟而坐,舟行而人不觉.o七戎六蛮,九夷八狄,形类不同,总而言之,谓之四海。

蜥蜴或名堰蜓,以器养之以朱砂,体尽赤,所食满七斤,治捣万杵,点女人支体,终年不灭。唯房事则灭,故号守宫。《传》云:东方朔语汉武帝,试之有验。

昔高阳氏有同产而为夫妇,帝放之此野,相抱而死,,神鸟以不死草覆之,七年男女皆活,同体二头四手,是蒙双民。

《列传》云:聂政刺韩相,白虹为之贯日;要离刺庆忌,彗星袭月;专诸刺吴王僚’,鹰击殿上。

皇甫隆遇青牛道士姓封名君达,其论养性法则可施用,大略云:体欲常少劳,无过虚。食去肥浓,节酸咸。减思虑,损喜怒,除驱逐。慎房室,春夏施泻,秋冬闭藏。详别篇。武帝行之有效。

以上五则,深合中国古代博物学传统之旨。第一则,涉及宇宙学说,且有“地动”思想,故为科学史家所重视。第二则,为中国古代长期流传的“守宫砂”传说之早期文献,相传守宫砂点在处女胳膊上,永不褪色,只有性交之后才会自动消失。第三则,古代神话传说,或可猜想为现代之“连体人”。第四则,关于三位著名刺客的传说,此三名刺客及所刺对象,历史上皆实有其人。第五则,涉及中国古代房中养生学说。“青牛道士封君达”是中国房中术史上的传说人物之一。


尽管如此,《博物志》却不可视为神奇。因为,事实上此类著作在中国古代相当普遍,绝大部分传世文人笔记作品中,皆有此种博物情怀。如宋代沈括《梦溪笔谈》一例——此书被李约瑟博士誉为“中国科技史的坐标”,世人多以为此书至为“科学”,其实书中同样有与《博物志》类似的内容,只是比例较小而已。《梦溪笔谈》卷二十“神奇”中有云:

天圣中近辅献龙卵,云得自大河中,诏遣中人送润州金山寺。是岁大水,金山庐舍为水所漂者数十间,人皆以为龙卵所致。至今匮藏,余屡见之,形类色理都如鸡卵,大若五斗囊,举之至轻,唯空壳耳。

此类记载,在中国历代笔记作品中实属汗牛充栋,无烦多举。


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一个能够容忍怪力乱神的博物学传统,确实可以在某种程度上充当中国摄影唯现实主义至上论调的解毒剂

如果以上引述的六则笔记作为中国文化中博物学传统的代表,或者有人会问:这算什么传统?难道是一个“怪力乱神”的传统吗?我的意见是——这是一个能够容忍怪力乱神的博物学传统。

进而言之,能够容忍怪力乱神,这一点不仅不是这一传统应被批判否定的理由,恰恰相反,这一点可以视为中国文化中博物学传统的特色。具体到当下中国摄影环境中,一个能够容忍怪力乱神的博物学传统,确实可以在某种程度上充当中国摄影唯现实主义至上论调的解毒剂。


为何一个能够容忍怪力乱神的博物学传统,可以在当下社会中充当中国摄影唯现实主义至上的解毒剂?这必须从某些记录、纪实类摄影师和评论家的狭隘、偏执和傲慢说起。他们认为摄影应该而且必须致力于寻求世界“所以然之理”,此种言论主要表现为两种态度:


第一种,在某些记录、纪实类摄影师和评论家看来,任何记录、纪实类摄影作品和理论不能解释的现象,都是不可能真实存在的,或者是不能承认它们存在的,又或者即使存在并被呈现为作品,也是不能够称为优秀摄影作品的。因为只要承认有记录、纪实类摄影以外的优秀摄影作品的存在,就意味着对记录、纪实类摄影至高无上之形象、地位和利益的严峻挑战。

第二种,面对记录、纪实类摄影不能理解、阐述和覆盖的事物,比如感觉的不可思议的混合物,理性不能完全把握的精神活动,个人独白式的低吟述说,心理隐喻的过程和状态,将所有对此类事物的探索和讨论一概斥之为“胡说八道”,以此拒人于千里之外,以求保持摄影的所谓“纯洁”形象。

以上两种态度,最基本的共同点即为断然拒斥记录、纪实类摄影以外的优秀摄影作品,把它们视为“怪力乱神”。某些人相信,这种断然拒斥是为了捍卫摄影事业,是对中国摄影有利的。

至此,问题已经相当清楚:一个能够容忍怪力乱神的博物学传统,必然是一个宽容而且开放的传统。在现在的中国,容忍可能比自由更重要。在这个传统中,对于摄影的探求不会画地为牢、固步自封、独一无二、罢黜百家。


英国最富创意精神的摄影师尼克·奈特(Nick Knight)在某次访谈中尖锐指出“摄影总是把自己消灭在它的自命不凡、倒退的趋势和拒绝改变的状态中”。对此我们应有着深刻的教训体会。同时,我们也应感到庆幸,拜科技、媒介、思想观念的迅猛发展所赐,摄影艺术在其存在的170多年里积累了足够的经验,包括随时面对枯竭,随时跨越边界限制,随时革新和创造,这就要求摄影不再匍匐于表象之上,卑微地等待生活的核实,而是主动参与到当代社会意识的构建中去,这样的社会意识当然蕴含了人们对于事物和视野丰富性的强烈向往与诉求。

因此,在中国摄影“当代”化的过程中,博物学世界观这样的“传统”能够发挥主动的力量,而不仅仅是被动地“回应”。


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照片总有不不可尽解因而也就不断重解的东西

博物学世界观,就是趣味的多元化,就是感官的多元化,就是建构的多元化,就是价值观的多元化,这本身就是对中国摄影唯现实主义至上论调的反动和不信服。

在观看和言论摄影作品时,人们往往总是愿意认定,有“现实感”和写实形式的照片就等于“现实”。一般观众往往将视觉上的“逼真”和方式的“写实”误解为一种发生过或发生着的“真实”。


如果说摄影有记录功能,那么照片要表现的也仅仅是“真实感”,而不是“真实”,许多人倾向于将隐喻、寓言和非写实的视觉形式看作是“非现实的”。

在摄影的传播活动中,传达和接受以双方审美感觉的共通性作为基础,相互感觉的可传达性和可证实性构成了对于真实的约定俗成的观念,因此摄影师能够向观众表达自己的“感觉一情感”状态,在这种情况下,摄影作品表现为经验、意识内容的直接传达。另一方面,由于摄影师的意识活动又是独特的、独创的,具有个体性、一次性和隐秘性,因而不可能完全传递给观众。照片总有不可尽解因而也就不断重解的东西。但同时,照片又是图式化和象征性的符号,是可供观众寄托情怀、补充想象的抽象形式,能够在接受心理中唤起相应的生命活动,造成类似的情感生成过程,并由此激活再创造的精神体验。

事实上,英国艺术史家贡布里希著作《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》等所引起的争议,一直持续到现在,即是否存在着对自然的一种客观经验,以及与此相对应的,是否存在着现实图像的一种特权位置?


我们其实有两个世界,一个经验世界和一个知识世界。很多时候,我们并不具备足够的理性将情感深处的经验去做冰冷的知识分析。我们也很难想象,将那些拗口、艰涩的概念套在构成我们生命来源的那些经验之上。于是,问题就接着来了,现代的知识为什么越来越不易落到我们的经验之上?我们为什么不能有古典的知识精神,将思想直接附着于我们的生活和历史?

当代性在某种意义上说就是后现代性,而后现代一词中的Post,不仅仅是一个时间概念,而是一种转换、一种变迁、一种反省,甚至是一种反对。后现代艺术的主要变化是知识态度的变化,放弃精英化的、反传统的、征服外在世界和社会公众的个人英雄主义,转而面向大众文化和历史资源,不拒绝母语传统和区域特征,直面当今世界人类面临的社会问题、,文化问题和精神问题。


艺术创作首先是对问题的反应以及反应过程中呈现的个人智慧。这种个人智慧来自于每个人不同的成长背景、知识结构、心理特点、人格倾向和思维方式,处于后现代信息社会中的个人是不完整的和不自然的,因而无法以英雄化的个人主义姿态面对整个世界和全部历史。当代摄影不再是摄影师强加给社会和他人的形式发明,它只是摄影师个人思维智慧、思想观念和生存经验在形式中的表达、在媒体中的实现。

日本著名摄影师长野重一(ShigeichiNagano)的创作高峰期,也正是日本经济的高度增长期,波澜壮阔的“大时代”,各种灾害与事件频发,颇有些类似当下的中国。长野也曾奔波于各种新闻现场。但他的摄影观念与那些受过新闻专业训练的媒体摄影记者或主张介入社会现实的摄影师不同,他不会直接正面聚焦事故和事件本身,而是微妙地避开主体对象物,选择一个独特的视角“切入”被摄体。如采访常磐旷难时,他不去拍摄旷难现场,而是拍那些像梦游症患者似的绕着碳住街(煤矿住宅区)转悠的男人;池田内阁上任时,他不拍摄首相本人,而是拍那些力挺池田的选举区的名士;伊势湾台风灾害发生时,他的镜头聚焦于灾区儿童脸上惊恐的表情。摄影师镜头的景深超越事故和事件本身,直抵其背后一圈一圈扩散的涟漪。

获得2009年连州国际摄影年展大奖的美国摄影师利奥·罗宾芬(LeO Rubin-fien),他的系列作品口H《伤城》(WoundedCities),缘起于2001.年的9·11事件。他们家在那年9月初刚搬人曼哈顿一所公寓的顶楼,从窗口就能看见世贸双子大厦。事件发生时,罗宾芬身边就有照相机,但他没有赶去拍照片。跑过两条街,就是烟尘弥漫的现场,罗宾芬觉得如果去拍了,并不能承载他当时的感受和体验。有无数的照相机镜头会拍下无数的现场照片,这些照片可以告诉我们一个遭受袭击的地方看起来怎样,但我们已经看过很多遭受袭击的场面了,我们看过太多照片是关于这样的。罗宾芬不会去拍这样的照片,但他也没有对此经验无动于衷,他需要追踪的是背后的东西,那些不同寻常之处。其最不同寻常之处并不在于物理意义上的破坏,对他来说,在于对幸存者心灵所造成的伤害,这更加恒久。所以,罗宾芬一年以后才开始“伤城”这个摄影项目,从美国到欧洲、亚洲、非洲以及美洲其他城市,一些有过被摧毁经历、有着伤心历史的城市,他关注并“重现”了这些地方人们的神情。


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任何照片的意义都是多元的


上海作家金宇澄的长篇小说《繁花》,最近获得了中国小说学会2012年度小说排行榜第一名,考虑到该小说大多以上海方言写就,这实属不易。金宇澄在一个访谈中说:“《繁花》来回穿插,不求深刻,人多景杂。《繁花》主要的兴趣,是取自被一般意义忽视的边角材料——生活世相的琐碎记录,整体上的‘无意义’内容,是否存在意义,我的兴趣在这一块,看城市的一种存在,不美化,也不补救人物的形象,提升‘有意义’的内涵,保持我认为的‘真实感’,这是《繁花》的一道主菜。比如打麻将,一次次的宴席,并无什么深意,不谈什么要紧事,有关情节逻辑事,这事很少表达的一种真实——城市人都有类似感受,出去吃一个饭,打牌,饭桌,麻将桌上,讲了许多听了许多,但基本不记得了,这一晚就这样过去了,然后就回家,这种体验,是城市题材的一部分,人生如此,充满无意义的过程与特质,不重要的重要所在,海阔天空,胡说八卦,或者吵闹调笑中,时间逐渐消耗,流过,在话语,小故事,段子里,逐渐流过,消失,这一层不大被人留意的发现,表现了时代的本相,一个很小的切入口,因为这类场景、时间、状态,生活中比比皆是。《繁花》不说教,也没什么主张……像这个多元时代的方式,宽容,有序,也很无序。这个状态,确实不只代表上海,代表了城市的某种灵魂,在这类空间里,有大量的说法,讲法,混沌无聊,也有趣。我想做一个位置很低的说书人。”如此文学观,当然也可以被摄影界借鉴学习。

说到底,现实主义的精髓不是简单的再现,而是摆脱浪漫主义对于传奇、非凡景象以及夸张激情的爱好,把眼光投向了凡俗的人生,需要说明的是,个人的重视,个人主义的兴起,不能简单地等同于“唯我独尊”的自私或者反社会。个人的重视表明的是,种种分析或者描述必须到个人为止。尽管每一个人无不从属于更大的共同体,例如阶层、阶级、民族、国家,但是,他们并没有成为同质的个体。每一个体之间的差异是有意义的,共同体的普遍性质并不能完全化约这些差异。摄影的意义并不局限于个别证明整体,或者个性证明共性,摄影恰恰应该去表明个别与整体、个性与其性之间的张力。如果整体或者共性无形地成为某种遮蔽的时候,摄影可能作为一个异数提示了另一种存在;如果整体或者共性来自一个错误的判断或者过时的概括,那么,摄影就应该形成某种尖锐的挑战。


就摄影本身而言,正如罗兰·巴特所讲的:任何照片的意义都是多元的。一张照片的“赋予意义”会遮盖“建构意义”。照片之所以具有说服力,是因为它们躲在指示对象的后面,也就是照片内的事物之中。我们眼前所见事物的表征“自然状态”,本身就是摄影的主要意识形态特征。摄影这种表面上的“单纯性”,就是其修辞能力的一部分,这种能力在该图像重现时都会倍增,让我们似乎“眼见为实”地看到图中之物,让我们误认为能以此一种明晰易懂的方式来进入、接触“现实”。

某种意义上说,中国当代摄影,只有破除了唯现实主义至上的单一价值观,才有可能让摄影在深刻改变当代艺术形态的同时,也深刻领会到:无论就历史或文化层面而言,都不应该将摄影和其他在过去与现在仍与摄影有关的视觉方式完全切割。我们并不只是生活在一个照片的世界中,至少在日常生活中,确实存在着一个由不同文字、形式与意义所相交而成的媒体环境。


杜牧在《注孙子序》中写道:“丸之走盘,横斜圆直,计于临时,不可尽知。其必可知者,是知丸之不能出于盘也。”我们不妨把“盘”看作是传统的外在间架,“丸”则象征着传统内部的种种发展的动力。在这个意义上说,当代中国摄影需要重温博物学世界观。




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