摘要:
一篇很好的关于《纪实摄影》论叙的文章,贴上分享

〈 阿涉·罗思坦---纪实摄影 〉

阿瑟·罗思坦(Arthur Rothstein),生于1915年,卒于1985年。1935年哥伦比亚大学毕业,加入美国农业安全管理局(FSA)摄影小组,5年之间摄制了许多传世之作。继而担任美国Look杂志摄影部负责人和Parade杂志副总编辑,负责摄影事务顾问与指导工作。曾任教于哥伦比亚大学新闻学研究所,Syracuse大学传播学院,纽约Mercy Coege和Parsons设计学院。

罗思坦获得过50多项摄影奖,其中包括美国摄影协会1985年的”进步奖章”。曾在美国华盛顿的史密森学会,纽约现代美术馆和巴黎国家艺术中心举办个人展览。著有《语词和图像》(Wordsand Pictures)。《新闻摄影》(PhotojoOrnah'sm)等8本专著与许多篇摄影文章。


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1·纪实摄影的传统 ----- 李文吉翻译 台北 [三重埔]         


就摄影而言,最先使用“纪实”这个词的是20世纪初的法国摄影家欧仁·阿特热(EugbneAtget)。他在巴黎住所公寓的暗房门上挂着一块手写的牌子:“DocumentspourArtistes”。他将所拍摄的清晰、锐利、18厘米X 24厘米的印样照片出售给勃拉克(Braque)’ 和郁特里洛(Utrillo)’等超现实主义画家。阿特热所拍摄的街景、历史性建筑、商店橱窗与寻常百姓的照片,能帮助画家们回忆现实细节,是画家们照片式的素材本。阿特热未经修整、十分贴近现实的照片很受画家马蒂斯(HenriMatisse)欣赏,1908年他写道:“摄影足以提供现存事物最珍贵的记录。”


纪实这个词,源自拉丁文的docere,意即“教导”。纪实照片的功能不仅止于传达信息,它还指导观看者从它所透露的真相认知社会的某些层面。


纪实也是证明或是证据。照片的现场目击特质使它成为佐证或支持某种处境或条件的绝佳基础。俄国革命领袖列宁宣称:“电影对我们来说是最重要的艺术”因此,可以理解美国1930年代经济大衰退时期,电影制作者创先运用电影影响舆论时,“纪实”一词是如何取得全新的重要性的。当时这一批纪录片制作者显然在拍摄技术与意识形态上受到1920年代苏联电影很大的影响。甚至在此之前,罗伯特·弗莱厄蒂(Robert Flaherty)已拍摄过遥远国度人民的生活。大衰退时期他与约翰·格里尔森(John Grierson)在伦敦合作。他结合其美学上、图像上的才华,探讨当时严酷的现实生活的迫切需要。格里尔森写道:“打动人心的电影用在记录与诠释真相是一种影响大众意见的新工具,可能足以增加经验,促进我们对于公民权益这个新领域的想像空间。纪录片赋予我们从日常生活汲取戏剧,从困境中锻造诗歌的能力。”


纽约现代美术馆在1935年成立电影资料馆,并得到许多部英国的纪录片。英籍制作人之一的保罗·罗沙(PaulRotha)应邀前往放映并且讨论其作品。会后,纪录片不再被美国人看成真相的粗糙呈现,而是植基于现实世界的复杂的艺术表现形式。佩尔·洛伦茨(PareLorentz)则发挥了这种创作观的最大效力。洛伦茨为美国政府徙置署(Resettlement Administration)制作了两部纪录片。1936年的《开垦平原的犁》(ThePlowthatBrokethePlains),戏剧化地说明过度利用如何使得中西部大平原沙漠化,而变成“沙尘之钵”(theDustBowl)o他的另一部影片《河》(TheRiver)是关于密西西比盆地极需洪水控制与土壤保持的作品。第三部重要的纪录片是威拉德,范戴克(WillardvanDyke)和拉尔夫·斯坦纳(RalphSteiner)摄制的《城市》(TheCity),本片证明都市计划的必要性。纪录片已经证明它可以借着表现人与他人、人与社会各机构的密切关联来帮助民众了解他们所居住的社会的复杂机制o Documentary  记录的、纪实的)这个词所提示的是艺术创作者能使生活有意义。



写实主义与浪漫主义


也就在同一年,1935年,美国农业部在副部长特格韦尔(RexfordGuyTugwell)的主持下成立了一个由罗伊·斯特赖克(RoyEmersonStryker)领导的摄影小组。摄影家被派往各个天灾人祸交加的地区,用他们的照片报告当地的状况。政府发现照相机的证据功能具有极大的教育民众的影响力。


斯特赖克如此形容纪实摄影:

一种方法,而不是技术;一种确认,而非否认。纪实的态度并不是对任何艺术作品都必须具备的基本准绳加以否定。因此,构图即是强调线条的锐利,焦点,滤光,气氛,那些包含在梦幻含糊的“品质”的组成物,都是为一个目的服务的,那就是用图像的语言将所要说的事情尽可能流利地说清楚。问题不在于该拍摄什么题材或使用什么照相机。我们这个时代的每一个阶段和我们的一切事物都有重大意义,任何机能完好的照相机都是可用的。摄影者的职责是搞清楚题材,找出题材本身的重要形与环境、时代的关系和功能。



罗伊·斯特赖克对纪实摄影的认知来自早期实践写实主义,而非浪漫主义的摄影家们所开启的思想演进。这两种背道而驰的风格出现在19世纪中叶。1857年,画意派摄影家奥斯卡·雷兰德(OscarG.Reilander)在英国曼彻斯特市展出一幅由30张底片拼制的组合照片《两种生活方式》,相当轰动。这张照片以隐喻的手法显示两个年轻人所面临的选择。他们可以选择宗教、施舍和勤奋的生活,或是嗜赌、酗酒和纵欲的生活。这张浪漫的照片使维多利亚女王深受感动,而将它买了下来。




另一位英国摄影家亨利·罗宾逊(HenryPeachRobinson),在1858年用5张底片制作了一张组合照片《凋谢》。照片中一个濒死的女孩坐在椅子上,母亲与姊妹哀伤地注视着她,父亲则倚窗外望。罗宾逊浪漫、画意的手法使他成为当时最受尊崇的摄影家之一。在其最受欢迎的《摄影的画意效果》(Pictorial Effect inPhotography)一书中他写道:“任何遮光、技巧和花样都是摄影者可以自由运用的。他不容逃避的责任是避免恶意的、贫乏的、丑陋的主题,设法避免别扭的形体、纠正不够画意的缺失以提升其主题(或被摄者)。可以造就的事情太多了,组合实物与人造物可以制造出非常美丽的照片。”





早期的纪实摄影家


同时期的美国摄影家马修·布雷迪(MathewBrady)则以写实主义的方式拍摄南北战争。从1861年到1865年期间,布雷迪和20位摄影组的成员拍摄的历史性照片,让民众得以随着战事的开展目击南北冲突,从而体认战争的毁灭性。这些照片先由版画家转刻成线画,再经制版印刷出现在全国性的报纸与杂志上。布雷迪以客观、不带个人情绪的风格所纪实的军队、战场和被战火摧毁的城市,是早期纪实摄影的典范。


马修·布雷迪1823年生于纽约的乔治湖地区,曾随莫尔斯电码与电报的发明者塞缪尔·莫尔斯(SamuelF.B.Morse)学习达盖尔摄影术。布雷迪为了拍摄当时所有的名人,而在纽约的百老汇成立摄影室。1860年2月27日,林肯结束著名的“库伯学院演说”(CooperUnionSpeech)后来到布雷迪的摄影室。照片中的林肯是个有尊严、刚毅与睿智的人,这张照片驳斥了他的对手所形容的粗鄙、乡愚与智能不足。林肯说:“布雷迪的照片与库伯学院演说使我当上美国总统。”林肯参加大选和南北战争的爆发,使布雷迪没兴致再收集名人肖像,他用上他个人所有的筹款资源来记录南北战争。布雷迪和助手们的照片是在战场上拍摄与冲洗的,他们所使用的柯锣碇照相法(collodion process)是拍摄前才在玻璃底版上涂布显影剂。美国国家档案局(U.S.Na“onalArchives)国会图书馆中保存着7000张左右的底版。内战结束后,布雷迪不得不变卖财产和底版偿债。他在1896年病逝于纽约,死时一贫如洗,与他拍摄的内战英雄一起长眠于阿灵顿国家公墓。




另一位纪实摄影的先驱者是约翰·汤姆森(JohnThomson)。他是伦敦一家照相馆的摄影师,但是他最有意思的照片是工人阶级和他们的生活环境。1877年他和阿道夫·史密(AdolpheSmith)合作出版《伦敦街头生活》(streetLifeinLondon)一书,书中有36幅以伍德伯里法(Woodburytype)复制的照片。汤姆森与史密斯在序言中指出,他们运用“摄影的准确特质为我们的主题做插图,由于照片见证不容置疑的准确性,使我们能够呈现伦敦穷人的真正典型,也能防备外界指责我们刻意缩小或夸大不同外貌上的差异”。这些照片是社会观察上的突破,因为维多利亚时期中叶的摄影家不拍摄社会问题。汤姆森则以同情心客观地记录穷困的工人阶级的生活。汤姆森于1837年生于苏格兰首府爱丁堡,并在爱丁堡大学攻读化学。他到远东地区旅行时染上鸦片烟瘾,也出版过多册中国题材的摄影集。他死于1921年,是公认的第一位社会纪实摄影家。




纪实摄影的一项独特的本事是具有影响民众和事件的能力。最早展现这种能力的是威廉·亨利·杰克逊(WilliamHenryJackson)的作品。杰克逊长寿而活跃,其最有价值的贡献是使用他的照片协助创设国家公园。杰克逊生于纽约的基斯维尔(Keeseville),是南北战争退役军人,被称为“国家公园的老伟人”。1866年他随摩门教徒的牛车队旅行到西部。 1868年他在内布拉斯加州(Nebraska)的奥马哈(Omaha)开设摄影室,不久他旅游了刚铺设完成的联合太平洋铁路。从1870年到1879年,他担任美国领土地质考察队的正式摄影师。他拍摄黄石、大泰顿(国家公园)和落基山地区时多用20英寸X 24英寸的柯锣碇玻璃底版。他这些西部大自然奇观的照片深深感动了国会议员,从而使之通过立法将这些地区划为国家公园o 1894年到1896年期间,他担任《哈珀斯周刊》(HarperfJWeekly)的专任摄影师,横越西伯利亚旅行拍照。他活到99岁高龄,死于1924年。


19世纪末,美国西部地区性的纪实摄影相当活跃。乔治·安德森(GeorgeE.Anderson)走出犹他州春日镇的照相馆,用大到14英寸X17英寸的玻璃板底片记录铁路与工业的进展、摩门教建筑和新兴市镇的民间庆典。所罗门·布彻(SolomonD.Butcher)也为历史保存了西部拓荒者生活的真实纪录,将西部拓荒者的尊严与毅力捕捉在照片中。


积累视觉信息以完成强有力的陈述是纪实摄影的资产之一。奥古斯特·桑德(AugustSander)是公认的德国最优秀的摄影家之一,他的作品是早期以这种方式仗义执言的大师巨作。桑德生于1876年,在科隆开设照相馆1910年,他雄心勃勃地着手拍摄德国各个阶级和行业的代表性人物,他称这项计划为“20世纪的人类”(ManintheTwentiethCentury)o桑德以极高的客观性摄制4万多张底片来表现被摄者的个性,而其技法直截了当,平铺直叙,毫无矫情或加工。他有许多照片毁于纳粹之手,因为其影像不附和他们的亚利安人种优越论。桑德死于1964年,他的儿子拯救下来的作品足够让世人明了他的技术不仅止于创造形似,也能够透视被摄者的性情。


欧仁·阿特热是现代纪实摄影先驱者当中,最能将纪实传统独一无二、特殊的品质汇集一身的人。阿特热的摄影生涯开始于1898年,结束于1927年他70岁去世时,在这30年当中,他展现出一种超越国界的天才特质。直到1920年代阿特热垂垂老矣时,三位美国摄影家曼·雷(ManRay)、贝伦尼斯·阿博特(BereniceAbbott)和安塞尔·亚当斯才发现他并且肯定他。阿博特拍了他的照片,后来还买下他摄影室内的一切东西,从而保存阿特热将近5000张的照片和1000张的玻璃板底片。这一批作品由纽约现代美术馆在1986年购人收藏。


欧仁·阿特热1857年生于法国波尔多附近的利布尔讷(Liboume),42岁以前他做过水手、演员和画家。他只有过一个女友大他10岁的瓦伦丁·孔帕尼翁(ValentineCompagnon),他们同居40年,直到1886年她去世为止。阿特热生活单纯,在29年多的摄影生涯中,他通常一早就出门,在日出前开始工作以捕捉沉静的街道的晨光。他的器材也很简单,曼·雷说:“阿特热使用一部18厘米X 24厘米底片的老相机和一个铜制的镜头。镜头上没有快门——他用镜头盖当快门。他对于把摄影当作先进的艺术没有兴趣。他接受他的情绪导引,也没有惊世骇俗的欲望。”


到了下午,阿特热回到家就进暗房工作到深夜,他将底片直接置于相纸上冲洗,并且以金色的氯化物着色,后来他这些细致、层次丰富的照片与冲洗方式被命名为“aristotypes”。他以不算高的价钱将6000多张照片卖给美术馆、图书馆和艺术家。安塞尔·亚当斯在1931年如此形容阿特热的摄影风格:“他的作品是他对环境里最单纯的面相做出的最单纯的启示。没有过度外加的象征意义的动机,没有美术设计的扭曲应用,没有知识分子的别有所图。”


阿特热的作品及其摄影态度与创造出纪实方式的那些传统并行不悖,而且有所增进:


1.一种不受视觉美学混淆,避免人为操控,直接、单纯、写实主义的技法;

2.寻找平凡、寻常事物的重要性,使用一种对存在状态的有效表现;

3.透过照相机的证明与证据特质揭露真相;

4.对社会各阶层的社会议题与成因的关心;

5.有用的、能为教育与信息的目标服务的照片的摄制;

6.足以感动大众并且影响他们采取积极行动的摄影
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